Elastico.net: Meet Lawrence Lessig

Meet Lawrence Lessig

1207.05

TEXTO: El quinto Elastico
CAT: COPYFIGHT

Ustedes me permitirán (da igual que no lo hagan, sin embargo) que comience este presentación de una de las tres grandes cabezas de COPYFIGHT con una convencional, tópica, gastada referencia personal a mi primer y último no encuentro con el Prof. Lawrence Lessig: no encuentro en tanto que todo se limitó a sentarme entre el público y ver, en otro mítico Lessig vs Valenti, cómo destrozaba lento y sin pausa al presidente de la MPAA una tarde temprana de otoño, en Harvard. Lessig aún no había cumplido los cuarenta ni publicado su segundo libro, The Future of Ideas, ni mucho menos el tercero, Free Culture, ni fundado aún Creative Commons, esa iniciativa para reescribir el concepto de propiedad intelectual dotándolo de una flexibilidad inexistente después de poco más de dos siglos de historia. Ni había avanzado en el caso Eldred, que llevaría hasta el Tribunal Supremo (o Constitucional) estadounidense, cuestionando la constitucionalidad de la Sonny Bono Act y atacando a la industria que la inspiró, esa industria que, cada vez que el copyright del Ratón Mickey está a punto de expirar, logra una extensión del plazo de todos los copyrights en lo que constituye, de facto, un copyright a perpetuidad en perjuicio de creadores y público en general. Todo eso le quedaba por hacer, pero sin embargo, ya había ayudado a diseñar constituciones en el desparecido bloque soviético y publicado el seminal Código y otras leyes del cibespacio, sobre el peligro de que una arquitectura técnica dictada por las grandes corporaciones y los gobiernos impusiera leyes en el ciberespacio no aprobadas por ninguna cámara legislativa ni supervisadas por ningún tribunal humano. También había demostrado una prodigiosa inteligencia y buen gusto buscándose una cátedra de derecho en el norte de California, Stanford por más señas.

Lawrence Lessig estará en Barcelona, participando en COPYFIGHT el sábado a las ocho de la tarde. Es un verdadero placer para nosotros tenerlo en este evento. Nuestra traducción de Cultura Libre se terminó cuatro meses después de la publicación de su libro, y fue posible precisamente a la licencia Creative Commons. Cuesta entenderlo en la vieja Europa, pero se hizo así posible la difusión de su libro en la segunda lengua de los EE.UU., una de las cuatro grandes lenguas a nivel mundial. Salida a la Red algo más de cinco meses más tarde, ha llegado recientemente de forma comercial a las librerías españolas.

Y ahora que básicamente he presentado a Lessig y dado la información fundamental sobre su conferencia, me vuelvo al 2000.

Suspenso entre un “mucho tiempo después” y “tardes lejanas”, Lessig expuso con claridad un concepto sencillo de entender, al menos en la tradición legal anglosajona: el copyright es un medio, no un fin. Un concepto, añado largamente yo por varios párrafos, profundamente extraño a la tradición continental de inspiración francesa. Francia, ese país con decenas de quesos en peligro de extinción, se sentirá amenazada, dicen, por un tal modelo anglosajón, pero en el campo de la propiedad intelectual muchos de sus principios han triunfado en el mundo, tanto desde el punto de vista conceptual (el autor de una obra tiene unos derechos inalienables sobre ella, unos derechos que hay que defender constantemente contra todo tipo de amenazas que no dejan de crecer) como el práctico (plazos de copyright cuanto más largos, mejor; control sobre todo tipo de obras derivadas, a extender automáticamente a nuevos formatos, nuevas formas artísticas). Desde 1791 el modelo de copyright francés (que ni siquiera se llama así, sino que, evocando la declaración aprobada dos años antes, recibe el universal, esencial nombre de “derechos de autor”) es una ameba que, automáticamente, tiende a fagocitar todo el espacio cultural. El que haya tardado en hacerlo tan sólo indica que ciertos potenciales necesitan décadas para realizarse.

Pero en el ámbito anglosajón el copyright es (o era) eso, copy-right, derecho de copia. Un medio para enriquecer a la sociedad, un incentivo para que los autores creen y enriquezcan a la sociedad con sus obras. El copyright es un monopolio con plazo limitado que reserva al autor el derecho a controlar la distribución de sus obras y, con el tiempo, el uso que se pueda hacer de ellas. NO es (o era) el control absoluto a perpetuidad sobre todo el ámbito de la cultura. NO es (o era) una patente a perpetuidad para imponer una economía del permiso sobre la creatividad ajena. NO es (o era) una forma de efectuar un cortocircuito sobre la circulación de ideas, motivos artísticos ni elementos tomados y reactualizados en un acerbo común en continuo crecimiento y transformación.

O por decirlo de otra forma: en el ámbito francés, los derechos de autor son parte de la creación del individuo moderno y están en la línea de la declaración de los derechos del hombre de 1789; es también una respuesta inmediata a la proliferación a veces anónima y siempre aparentemente incontrolable de escritos en esos años, una forma de limitar y regular el derecho a la libertad de expresión consagrada por esa misma declaración. Los derechos de autor son, desde su nacimiento en Francia en 1791, una herramienta del Estado para controlar a los autores. En el ámbito anglosajón, por el contrario, el copyright tal y como cristaliza en 1774, no hace más que crear una mercancía de naturaleza definida con precisión que los autores venden en un mercado de bienes simbólicos en los que los editores tienen el poder. Y el copyright fortalece aún más su posición al dejar perfectamente claros sus derechos sobre lo que compran, derechos previamente un tanto vagos pero que ahora son muy claros y, gracias a la progresiva adopción de la tradición legal francesa, más y más extensos. De ahí que en el ámbito anglosajón pueda surgir el concepto de work-for-hire, en el cual los creadores pueden vender todos sus derechos, perfectamente definidos por las leyes de la propiedad intelectual, a las grandes corporaciones, fundamentalmente de la música y el cine, que pueden hacer con ellos lo que quieran. Se combinan así los peores elementos de ambas tradiciones, y el resultado son presuntos y llamativos escándalos artísticos como el que Ted Turner coloree una película en blanco y negro de John Huston contra la voluntad de sus herederos (quienes lograron ante un tribunal francés que esa versión no se pudiera emitir allá), o que Michael Jackson permita el uso de “Revolution” en un anuncio de Nike en contra de los deseos de su único creador vivo, Paul McCartney.

No obstante, en otros casos las violaciones de los derechos del autor no son mas que origen de obras infinitamente valiosas. Ignoremos los estudios de la estupenda huella del hitita en la Odisea. Saltemonos (el mito de) las cuatro manos escribiendo y rescribiéndose en el Pentateuco. Eso son historias de influencias literarias presentes desde siempre y aptas sólo para estómagos académicos de hierro. Las broncas de abogados son más entretenidas, así que pasemos a incidentes que serían un escándalo para los impulsores de los derechos de autor y, unos meses más tarde, el corte de 40.000 cabezas durante el Terror; pasemos a imaginarnos demandas por violación del copyright que podrían radicalmente rehacer la historia del arte. Pensemos que, con el régimen del copyright actual, Shakespeare tendría que haber pedido permiso para escribir Hamlet y El rey Lear. Habrá, supongo, quien no vea claro que la última es la obra más alta de la literatura occidental; nadie duda, sin embargo, de que la primera es la más importante para la aparición de la conciencia del individuo moderno. Parece absurdo imaginarse a Shakespeare pidiendo permiso para crearlas y, no obstante, ambas son remakes de obras teatrales representadas por primera vez quince años antes. El rey Lear tiene una complicada gestación en cuyo guiso es ingrediente clave el que se inspire fielmente en tres escenas de una obra anónima escrita ca. 1590 tal vez por George Peele, un bohemio Max Estrella de la época que murió en la ruina; el texto se publicó el mismo año que se representó la obra de Shakespeare. En cuanto a Hamlet, se trató de reactualizar una obra que ya existía once años antes, una obra perdida que se cree escrita por Thomas Kyd, quien murió a causa de las torturas infligidas en los interrogatorios que siguieron a la muerte de su compañero de piso, el presuntamente ateo y ciertamente sodomita Christopher Marlowe. Quien sepa algo de Hamlet dirá que la obra ya deriva, vía Belleforest, de una tremebunda crónica danesa del siglo XII. Quien sepa algo más no ignorará que la aparición del fantasma, ese elemento fundamental en la trama y la mecánica espiritual de Hamlet, es un añadido original y novedoso de la obra perdida en la que Shakespeare se inspira. Pero Shakespeare nunca pidió permiso a los herederos de Peele ni a los de Kyd. Se sospecha que se metió en serios problemas con Jacobo I a cuenta de El rey Lear, pero nunca dependió de la autorización de nadie para escribir algo.

Como tampoco Mozart a la hora de aprovecharse del libreto de Da Ponte para Las bodas de Fígaro. La obra de Beaucharmais estaba, de hecho, prohibida en Viena, lo cual no impidio que Da Ponte, empleado como libretista por el Palacio, produjera un texto que no solamente empleó Mozart sino al menos otro compositor, que escribió su propia ópera con él. Llegado el momento, el Emperador, harto de la música mozartiana tras los dos primeros actos decidió seguir la historia de Fígaro con la música de esta otra obra. Nadie pidió permiso a Beaucharmais para convertir su comedia en libreto, y Mozart no tuvo que pedirle permiso a nadie para crear, ni en ese momento ni cuando da Ponte le metió mano al Don Juan de Bertati para Don Giovanni.

Como tampoco pidió permiso a nadie el creador del mejor album de la historia. 24 canciones desoladas, 24 singles perfectos inspirados en un libro de poemas de un autor muerto un año antes de que Schubert compusiera su Viaje de Invierno. Como tampoco lo pidió cuando puso música a cientos de poemas, muchos de ellos de los mejores poetas de su tiempo. Nadie recordaría hoy al pobre y lánguido Mueller de no ser por ese impenitente violador del copyright.

Podría poner más ejemplos de productivos usos sin autorización explícita. Mencionar cómo las putas de Londres atraían a los clientes cantando cierto número de María Magdalena en la adaptación que al inglés hizo Haendel de su temprano oratorio la Resurezzione. Preguntarme según qué lógica los derechos de autor pueden regir los usos de la obra literaria europea más importante del pasado siglo, la de Franz Kafka, si su mera supervivencia supone una violación de los deseos del autor, de sus derechos, si ninguno de sus herederos directos sobrevivieron al genocidio nazi. Pensar que las grandes obras del siglo XX, el siglo del copyright, que usan intensa y agresivamente otras obras lo hacen con creaciones de muchos siglos atrás: La muerte en Venecia, Fedro de Platón, o el Génesis en José y sus hermanos o, acercándonos, la obra de Goethe en el Doktor Faustus de Thomas Mann; el Ulises ya sabemos; Las ciudades invisibles, en la que un “genovés” reimagina al veneciano Marco Polo. Toda esta intertextualidad, aunque viva, huele a museo. Y de todas formas, el abanico de opciones no deja de estar radicalmente limitado. Coppola pudo hacer lo que quiso con El corazón de las tinieblas porque su copyright ya había expirado a nivel mundial en 1974. Con el régimen de hoy habría precisado el permiso de los herederos de los derechos sobre una novela publicada casi 80 años antes. No cuesta trabajo imaginarse a unos herederos Neocon negándole el permiso, a pesar de todo el dinero del mundo, para esa representación alucinada y alucinante de la intervención estadounidense en Vietnam.

Acabada esta breve (y pedante) historia universal de la “piratería”, volvamos a Lessig: el copyright es un medio, no un fin. Y el fin es una cultura viva, y una cultura solamente puede estar viva cuando es libre, cuando los usos creativos de las obras anteriores no precisan el permiso de nadie. Por mucho que se proclame una concepción trasnochada de la idea de autoría, la creación cultural es un proceso de colaboración, de actividad colectiva. La idea del autor idiosincráticamente individual, genialmente original, tiene un parto complejo entre finales del s. XVIII y el s. XIX, pero es en parte un invento de cierta generación de poetas románticos (Byron, Shelley) para crear un star system del que beneficiarse comercialmente al darle un valor de marca a sus creaciones. Byron, Just Read It... y los consumidores agotaron Childe Harold con la misma avidez que lo hacen hoy con X&Y. El autor autónomo no se murió nunca porque jamás existió, pero los derechos legales que esa estrategia publicitaria produjo sí existen, las consecuencias de esa entelequia estética son tangibles, y lo que Lessig viene a proponer es recuperar el equilibrio entre la industria y los autores inactivos o muertos (pero no demasiado muertos, ay) y los activos y vivos y la sociedad general que disfrutaría de sus obras si pudieran crearlas, con plazos muchos más cortos y con un alcance mucho más limitado.

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si todo el que copia sin pagar es capaz de hacer otra obra... genial: una sociedad creativa.
pero si el que copia, con o sin copyright, sólo se limita a consumir la obra... pues una sociedad de parásitos.

Puesto por jorge en Julio 12, 2005 08:48 PM

lessig hijo de puta... tengo un trabajo acerca q ti huevon y me van a jalar a si q chupasela al chato ok... vivo en peru... san martin de pórres y estudio derecho en la San Martin... soy chikito y apuesto...

Puesto por luis ballarta Guzman en Junio 7, 2006 10:27 PM