Tenori-On y ReacTable:
Forjando el taller de músicos del Siglo XXI

510.07


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2007 fue el año en que los nuevos interfaces musicales experimentales salieron de los laboratorios de interacción y del circuito del new media y empezaron a encontrar un hueco sobre los escenarios, en las manos de músicos de verdad. El caso más publicitado de los últimos meses, por supuesto, es la ReacTable de Sergi Jordá y su equipo del Music Technology Group de la UPF de Barcelona. Tras tres años de desarrollo y incontables presentaciones en el circuito de los eventos de cultura digital (Ars Electronica, Sónar, SIGGRAPH, ArtFutura...), el instrumento visual y táctil salta a Youtube, donde obtiene en pocos meses más de un millón de visitas y se cuela en las listas de vídeos más vistos. Entre los espectadores hay gente cercana a Björk, que contactan a Jordá y le piden que construya una para ser utilizada en el tour mundial de la artista islandesa. La Reactable se convierte en la gran atracción escénica del espectáculo de Bjork, y lo demás es más o menos conocido. Se ha hecho tan popular que sólo en las próximas semanas, estará presente en el programa de actividades de la Feria de Frankfurt representando a la cultura catalana, y entrará a formar parte de las instalaciones permanentes del museo de la ciencia Cosmocaixa en Madrid.

El siguiente es Tenori-On, el espectácular instrumento/juguete visual del artista multimedia Toshio Iwai que hemos seguido con atención durante los últimos dos años, desde que fue desvelado en Ars Electronica 2005 hasta su primera presentación en España en una memorable conferencia-performance de Iwai que cerró la edición de ArtFutura ese mismo año. Una filmación de un espectador que estaba entre el público aquella tarde comenzó a difundir en la Red la existencia de este prototipo. Entre la comunidad de músicos electrónicos empieza a generarse una cierta expectación sobre la posibilidad de que Yamaha se decida a lanzarlo comercialmente.

Las buenas noticias son que desde comienzos de septiembre, Tenori-on está ya en la calle, convertiéndose en el primer producto disponible que reinventa por completo los interfaces de los sintetizadores digitales. Las malas son que, de momento, es sólo un experimento. Tenori-On puede comprarse sólo en tiendas selectas del Reino Unido y su precio inicial no es muy asequible: más de 800 Euros. Podía ser una herramienta lúdica para todos los públicos o una curiosidad para músicos profesionales; parece que Yamaha se ha decidido por lo segundo.

En la página oficial de Tenori-On puede verse el encuentro entre Tenori-On y distintos músicos experimentales prestigiosos, como el alemán Atom Heart o un entusiasmado Jim O'Rourke. En su primera versión, Tenori-On es un instrumento casi artesanal (se fabrican a mano), pero si la respuesta es positiva, todo indica que Yamaha lo distribuirá

Proyectos como Tenori-On y Reactable son importantes porque pretenden reconciliar a la música digital con la expresividad manual y la presencia escénica de los instrumentos tradicionales, e incluso de muchos de los primeros sintetizadores, como las Ondas Martenot o el Theremin, que requerían de sus interpretes una implicación mucho mayor. La era en que los músicos electrónicos simplemente miraban pantallas de portátiles sobre el escenario está tocando a su fin.


All About 303

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Tenía que pasar tarde o temprano, y el reciente revival ácido es una excusa tan buena como cualquier otra: Roland TB-303, el documental. Un proyecto de Nate Harrison.

Bassline Baseline - Quicktime, Med. 21 minutos

Anteriormente: 303, la madre de la cultura de club.


La edad del 'laptop'

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1999. Reaktor y Reason, virtuales y portátiles.

En los últimos meses del pasado siglo la música electrónica iniciaba una de las etapas de transformación más importantes de su historia. Samplers, sintetizadores FM, y teclados venerables empezaron a acumular polvo en los estudios de muchos músicos, ya fuesen estrellas o nombres completamente anónimos. Estaban siendo sustituidos por otras máquinas muy diferentes, y a la vez, muy familiares.

También estaban cambiando las cosas sobre el escenario. En festivales, clubs y salas de conciertos, la imagen tan reconocible del artista parapetado detrás de enormes torres de aparatos y mesas de mezclas -que caracterizó durante los 90 a estrellas del dance como Underworld, Orbital o Chemical Brothers- dejaba paso a otra mucha más humilde. Daba igual que se tratase de experimentadores radicales como el incendiario Kid 606 o de grupos de petardas como Fischerspooner, la nueva generación se presentaba ante el público con la única compañía de un portátil, habitualmente un Powerbook de Apple. No necesitaban más arsenal para generar sus tremendos ritmos.

Que el futuro de la tecnología musical estaba en los ordenadores y que pronto sería posible producir discos de calidad profesional con un simple PC doméstico era algo que se venía intuyendo desde hace tiempo. Al fin y al cabo, tanto los samplers como los nuevos sintetizadores de “modelado analógico” que se fabricaron durante los 90 esconden bajo sus brillantes carcasas y sus teclas procesadores, sistemas operativos, ROMs, RAMs, discos duros... los mismos elementos que cualquier sistema informático. Otras pistas: programas revolucionarios como Gigasampler permitían transformar nuestro PC de casa en un potentísimo sistema de muestreo, y en los estudios profesionales de grabación las grandes mesas de mezclas y los magnetófonos eran trasladadas al cuarto de los trastos viejos, remplazados por software como Pro Tools que permiten grabar, ecualizar, y añadir efectos, todo dentro de un ordenador.

La imparable ley de Moore ha venido a dictar que los primeros “estudios virtuales” (software que sustituye a todas las herramientas necesarias para componer y producir música) hayan aparecido con el cambio de milenio. En 1999 llegó a las tiendas Reaktor, de la compañía alemana Native Instruments, el primer programa que permitía construir desde cero nuevos sonidos de estilo analógico, secuenciarlos, ecualizarlos y añadirles efectos. A pesar de ser espectacularmente innovador y muy utilizado en los ámbitos más profesionalizados de la industria musical, Reaktor resulta bastante complejo de manejar y su precio no es precisamente asequible. Defectos que no se pueden atribuir a su colega más popular, Reason.

Reason apareció en diciembre de 2000 entre una tremenda expectación. No en vano sus creadores, Propellerheads, habían dejado estupefactos anteriormente a todos los aficionados a la informática musical con Re-birth, el programa que replicaba casi a la perfección el sonido del clásico TB-303. Su objetivo esta vez era mucho más ambicioso: ofrecer juntas de una sola vez todas las herramientas que se pueden encontrar en un estudio real.

Así, además de sintetizadores, secuenciadores a la antigua usanza y cajas de ritmos virtuales, el programa incluye ‘plugins’ que sustituyen al imprescindible sampler. Todo se gobierna desde una mesa de mezclas central, que nos permite añadir graves y agudos, procesar los sonidos con efectos de eco y reverberación... podemos utilizar tantos sintes y samplers virtuales como la potencia de nuestro ordenador nos permita. Un PC relativamente al día es suficiente para que nuestra creatividad no se tope con limitaciones técnicas.

Quizás es un poco pronto todavía para afirmar que la edad de los sintetizadores de plástico, madera y metal ha tocado a su fin, pero resulta innegable que ya no hay vuelta atrás. Grandes iconos de esta decada sin nombre, como Bjork o Radiohead, confiesan haber arrinconado guitarras y pianos para plasmar sus ideas directamente sobre sus Powerbooks, algo que tiene una innegable influencia sobre el resultado final. Todo parece indicar que los músicos del futuro emocionarán a su público con sonidos nacidos en el corazón de una de esas máquinas tan frías e insensibles, los ordenadores.


Ese pedazo de onda

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1983. Brian Eno, John Chowning y el Yamaha DX7

Programar un teclado DX7 era lo más parecido a una pesadilla, o a un cálculo balístico. Coja una onda simple en forma de seno, creada por una fórmula matemática mediante osciladores digitales. Luego otra de distinto rango que puede utilizar para añadir un nuevo matiz al sonido o para modificar alguno de los parámetros de la primera onda. Y después otra más, y otra, y otra, peinando cada pequeño detalle desde un mínimo teclado con una pantalla de dos líneas de LCD a través de una interfaz demoníaca, digna de un teléfono Motorola de los antiguos. Así, hasta llegar a seis ondas puras que se intercalan entre sí, actuando como un ente complejo que se modifica a sí mismo a cada paso que da. Es inevitable diseñar algo que suene. Pero pruebe a recrear un piano o una trompeta con este modelo abstracto de síntesis, digno de ser estudiado como ejemplo práctico de la teoría del caos. Les aseguro que es posible: Brian Eno lo hace. Cientos de miles de personas más lo han intentado. Muy pocos pueden presumir de haberlo conseguido.

El responsable de este complejo sistema de modelado del sonido, llamado síntesis FM, es John Chowning. En 1964 era un profesor de la Universidad de Stanford apasionado por la música. Como este centro no contaba con los entonces caros sintetizadores analógicos, Chowning comenzó a investigar con lo que tenía más a mano: uno de los superordenadores de la época. Años después sus experimentos desembocarían en una nueva forma de crear sonidos que, en la década de los setenta, vendería a Yamaha. Aunque Chowning nunca ha desvelado por cuánto traspasó su invento, lo que es seguro es que la compañía japonesa hizo con la compra un buen negocio.

El DX7 desembarcó en el mercado en 1983, con el ocaso de los antiguos reyes, sus majestades los sintetizadores analógicos. Ofrecía muchas ventajas frente al antiguo régimen. Para empezar, al ser digital, no se desafinaba nunca. Era polifónico –capaz de reproducir varias notas al mismo tiempo– y multitímbrico –podía recrear simultáneamente hasta 16 sonidos distintos, casi una orquesta completa–. Su principal padrino artístico fue Brian Eno, el músico con alma de matemático y padre del ambient, que presume de contar con varios de estos sintes entre su colección. Eno fue también el que descubrió el DX7 a U2: para algo era él su productor. Sus brillantes sonidos se pueden rastrear con facilidad en los primeros discos de los irlandeses.

El Yamaha DX7 se convirtió pronto en uno de los sintetizadores de más éxito de la historia de los instrumentos musicales. Su caso no es el cuento del patito feo, el de la Tr-909 o la Tb-303 de Roland, máquinas que se convirtieron en cotizadísimos cisnes años después de abandonar las cadenas de producción. El DX7 nació con estrella casi desde el primer día. Yamaha tuvo serios problemas para cubrir la fuerte demanda que originó la nueva maravilla.

Hasta que abandonó la fabrica, en 1987, se vendieron más de 160.000 unidades. Gran parte de ellas, gracias a su robusto diseño, siguen en funcionamiento. El DX7 es hoy relativamente sencillo de encontrar en subastas de Internet por precios que rondan los 300 euros. Pese a su condición de clásico, no se ha revalorizado con el tiempo. Al ser un teclado digital, resulta sencillo de emular mediante software.

Pero aunque los ordenadores han acabado con su cotización, también le han dado nueva vida. Gracias a programas como SoundDiver, sus propietarios pueden ahora editar sus sonidos con una facilidad pasmosa mediante el ratón. Aunque ahora no hay que pegarse de menú en menú con el DX7, el mérito de crear instrumentos únicos sigue siendo, como antes, del que se sienta ante los controles. Sus seis ondas combinadas entre sí no tienen nada de simple.

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La banda sonora de la generación techno

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1983. Tadao Kikumoto y la Roland TR-909: la espina dorsal de la era del "dance"

El sampler es sin duda la invención que ha renovado por completo el lenguaje de la música popular contemporánea; pero los sonidos que más han penetrado en el inconsciente colectivo de toda una generación son producto de la caja de ritmos Roland TR-909. Cualquiera que haya visto alguna vez el amanecer desde una pista de baile conoce a la perfección el inconfundible sonido de sus bombos, platos y palmas, sin los que no habrían sido posibles estilos enteros como el ‘house’, el ‘techno’ o el ‘trance’. Desgraciadamente, también es la responsable de ese “chin pun” inmisericorde que caracteriza las producciones más insoportables.

Heredera del espíritu de su antecesora (la igualmente mítica Roland 808), la 909 supone una bisagra entre dos eras de la tecnología musical: la digital y la analógica. En 1983 los amantes de las máquinas de hacer ruidos estaban fascinados por la reciente introducción del sampling, y la que hasta entonces había sido la manera tradicional de emular sonidos –utilizar osciladores, transistores y filtros eléctricos- parecía condenada a desaparecer, eclipsada por las increíbles nuevas posibilidades que prometían los chips.

Con la 909, Roland se despide de la era que termina y saluda a la nueva, creando una máquina que pertenece a ambas. Porque la 909 es tanto analógica como digital; mientras que parte de sus sonidos se generan a la antigua usanza, como su mítico bombo, otros han sido sampleados.

Evidentemente, en cuestiones de tecnología musical el tiempo nos ha hecho más sabios. Como ocurriese antes con el sintetizador de bajos 303, la 909 resultó inicialmente un fracaso absoluto de ventas. Eclipsada por otras máquinas estrictamente digitales como la Linn LM-1, cuyos sonidos eran mucho más parecidos a los de una batería real, la Roland 909 fue despreciada como una antigualla analógica.

Años después, el uso de sonidos sampleados ya no sorprendía a nadie: con la popularización de máquinas como los sampler Akai, replicar instrumentos acústicos de manera realista a través de la tecnología digital era moneda corriente. Sin embargo, había algo único y especial en los sonidos sintéticos de aquel enorme trasto gris y naranja que no podía ser replicado por dispositivos supuestamente más avanzados. Y no tenía que ver sólo con sus sonidos; una buena parte de la irreproducible magia de la caja naranja surgía de su interfaz.

La 909 permitía programas ritmos a través de un sencillisimo sistema, el "secuenciador por pasos", a los que se podía humanizar con el uso de dos parámetros. El acento servia para replicar el efecto de un batería de carne y hueso golpeando la piel del tambor con una fuerza especial, y el "swing", para conseguir que los ritmos no fuesen completamente robóticos, sino que las notas sonasen a veces levemente adelantadas o atrasadas. La combinación de todos estos factores conseguían producir estructuras rítimicas muy particulares que sonaban al futuro. De hecho, la máquina de 1983 es uno de las piedras fundacionales del sonido electrónico de los 90.

Tras entender esto, DJs y productores de “techno” se pelearon por las menos de 10.000 unidades que hay en el mercado. La mayoría están en manos muy ilustres: Orbital, Underworld, Chemical Brothers, Daft Punk (que le dedicaron su “Revolution 909”), Fatboy Slim, Prodigy... Los que no nos la podemos permitir tenemos que contentarnos con sus imperfectas imitaciones hechas a bases de ceros y unos. La segunda versión de Re-Birth la convirtió en software para todos los públicos, aunque sería muy optimista decir que el resultado es el mismo.


La importancia de llamarse Moog

2712.04


Moog Modular

1971. Robert Moog, Raymond Scott, el Minimoog y el destino.

Hay personas que parecen destinadas para cumplir una misión en la vida desde la partida de nacimiento. Mayor Oreja tenía que ser, antes o después, jefe de los espías en el Ministerio de Interior, y Robert Moog –con un apellido que recuerda a un cálido gruñido, al crujir de una válvula– sólo podía honrar a su nombre dedicándose en cuerpo y alma a los sintetizadores. Hoy, todos los que nos dejaríamos cortar un dedo de la mano (siendo teclistas) por uno de sus hijos, le damos gracias al cielo por no dejar que Bob Moog errase su destino.

A mediados de los años cincuenta, Bob tuvo una revelación.

Tenía apenas 20 años y estudiaba física en la universidad de Columbia. Su hobby, construir con su padre –un ingeniero eléctrico de la Consolidated Edison– sintetizadores Theremin, que luego vendía entre otros estudiantes tan “nerds” como él. Y un día Raymond Scott telefoneó.

Raymond Scott era un pianista y compositor, autor, entre cientos de canciones, de las melodías que acompañaban a los dibujos animados de la Warner. Además, Scott trabajaba en diseños experimentales de nuevos instrumentos musicales. Su mayor obra, el Electronium, era una compleja máquina capaz de generar melodías y acompañamientos de forma aleatoria. Entusiasmado por los sintetizadores Theremin que construía el joven Moog, decidió invitarlo a su casa. Ese día, cara a cara con el electronium, el jovencito Bob tuvo claro a qué quería dedicar su vida.

Hasta 1962, Robert continuó fabricando y vendiendo sintetizadores Theremin en kits de “hazlo tu mismo” junto con el correspondiente manual de montaje –como en Ikea–, por 49.95 dólares. Con ellos amasó una pequeña fortuna con la que se decidió a dar el salto a la caza mayor. Durante unos meses barajó la idea de dedicarse a la fabricación de amplificadores de guitarra, un mercado prometedor en aquellos años. Pero al final –para desgracia de guitarristas y fortuna de teclistas– se decidió por continuar con los sintetizadores. En aquellos años, el instrumento más complejo que habitaba la Tierra era el prototipo Mk 2 desarrollado por RCA, un modelo experimental para uso exclusivo de académicos que había costado más de 100.000 dólares fabricar. Moog estaba convencido de que podía hacerlo mejor.

Su primer sintetizador modular, bautizado con su apellido, fue presentado al público en 1965. Era un enorme armario que conectaba los distintos circuitos que generaban y filtraban el sonido mediante cables que se podían intercambiar, como si se tratase de una centralita telefónica, para crear distintos instrumentos. En su corazón habitaba un filtro de paso bajo –un potenciómetro que corta las frecuencias más altas dejando pasar sólo los graves– que aún hoy sigue siendo el referente para todos los sintetizadores. El modular de Moog superaba en prestaciones al viejo RCA y, además, era sensiblemente más barato. Costaba 11.000 dólares.

Walter Carlos –después conocido, tras una operación de cambio de sexo, como Wendy– popularizó su sonido en 1969 con el disco “Switched-on Bach”, unas llamativas reinterpretaciones del compositor clásico pasadas por los filtros del Moog. Dos años después, Wendy/Walter crearía para Stanley Kubrick la banda sonora de la película “La Naranja Mecánica”, homenajeando esta vez a Beethoven.

Todos querían un Moog. The Beatles compraron uno, que usarían en algunas de las canciones del que sería su último disco. Mick Jagger también adquirió uno, aunque, lamentablemente, apenas lo utilizó. Acabó vendiéndolo al grupo alemán Tangerine Dream, que, a su vez, convencieron a sus compatriotas Kraftwerk para hacerse con otro. La influencia de este sintetizador en la historia de la música electrónica es enorme. Pero lo mejor aún estaba por llegar.

MinimoogAunque pocos, el modular de Moog tenía sus defectillos. Era demasiado grande y delicado como para ir de gira y, además, seguía siendo caro para la mayoría de los músicos. A finales de los sesenta, Robert comenzó a trabajar en una versión portátil de su sintetizador. Para el diseño exterior, encargó un estudio a un grupo de ingenieros industriales que le propusieron excéntricas carcasas de plástico de aspecto futurista. Antes de decidir, afortunadamente, Moog preguntó a varios músicos, que mayoritariamente eligieron otro diseño menos espacial, hecho en madera y con formas simples.

Y así, en 1971, nació el Minimoog. El sintetizador del pueblo: portátil, resistente, monofónico, cálido y con poco que envidiar a su padre modular. Se vendieron como rosquillas. La compañía, Moog Music, creció de forma espectacular durante los primeros años de esa década, pero Robert, que poco sabía de negocios, no supo manejar bien las cuentas. Nuevas compañías, como Arp o Roland, apretarían las tuercas ofreciendo sintetizadores de calidad comparable a precios inferiores. Robert contraatacó con una versión aún más pequeña y barata de su sintetizador, el Micromoog. Fue el último que diseño.

MicromoogAgobiado por las deudas, perdió el control de la empresa a mediados de los años setenta. Sus últimos años en la compañía que había fundado los desperdició diseñando pedales de guitarra y otros productos menores mientras otros ingenieros se ocupaban de los nuevos teclados. En 1977 pegó el portazo y abandonó Moog Music echando pestes de la dirección.

La compañía no sobrevivió mucho tiempo más. Los años ochenta aparcaron el sonido analógico clásico adoptando los nuevos sintetizadores digitales. Durante la década siguiente las tornas cambiarían de nuevo, pero Moog Music ya no estaría ahí para explotar el filón.

Robert acabó por volver a sus orígenes. Ahora es un venerado sesentón que se dedica entre conferencia y entrevista a vender sus viejos sintetizadores Theremin, igual que hace 40 años. Cuatro décadas en las que su nombre cambiaría para siempre la música. Moog, a oídos de cualquier teclista que se precie, es la palabra más parecida a Dios.

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La madre de la cultura de club

2412.04


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1982-1987. Tadao Kikumoto y el Roland TB-303

Esta pequeña maquinita plateada (en realidad es de vulgar plástico), poco mayor que una cinta de vídeo, es la directa responsable de toda una revolución. Si la edad de oro de la música electrónica reciente empieza a finales de los ochenta con la explosión del “Acid House” (aquel movimiento que surgido de la nada llenó todos los clubs del mundo de caritas sonrientes), la culpa fue de esta belleza, la “máquina de bajos” Roland TB-303.

La historia de la 303, como la de muchos sintetizadores clásicos, está llena de circunstancias fortuitas e inesperados giros del destino. Su diseñador, Tadao Kikumoto (inventor también de la 909 y uno de los actuales capos de Roland), pensó en idear un par de máquinas que pudiesen sustituir a un bajista y un batería con el fin de que guitarristas, pianistas y orquestadores pudiesen componer sin necesidad de una sección rítmica “real”. Así nacieron en 1982 la 303 y su compañera inseparable, la caja de ritmos Drumatix 606. El concepto parecía interesante, pero fue un fracaso total. El sonido de la 303 no se parecía en absoluto al de un bajo eléctrico y programar el aparato era una pesadilla apta sólo para ingenieros aeroespaciales. Para emular los distintos tipos de bajo, la 303 contaba con unos controles circulares que había que colocar en distintas posiciones, un sistema considerado por entonces tremendamente arcaico. Sólo año y medio después de su aparición, el sinte fue retirado del mercado.

Cinco años más tarde, ya nadie se acordaba de la 303. Pero un desconocido Disc-Jockey llamado DJ Pierre encontró una en una tienda de segunda mano y empezó a utilizarla en sus actuaciones de una manera que a nadie se le había ocurrido. Efectivamente, la 303 no recordaba en absoluto a un bajo, pero si se la hacía sonar y al mismo tiempo se giraban sus controles circulares, el resultado era algo jamás oído. El impresionante chillido de la 303 impactó tanto a los productores de ‘techno’ que se convirtió en el elemento central de un sonido, el Acid House, que marcaría un antes y un después en la historia de la música electrónica.

A principios de los 90, la popularidad de la máquina ha crecido tanto que, como decía Fatboy Slim en un tema de su primer disco, “Todo el mundo quiere una 303”. El problema es que hay muy pocas: debido a su fracaso inicial, Roland sólo fabricó unas veinte mil. Despreciadas en su momento, tras el Acid los músicos electrónicos se lanzan a los mercadillos y las tiendas de segunda mano, desesperados por hacerse con una, mientras su precio en el mercado de aparatos usados sube y sube y sube... Decenas de compañías de instrumentos musicales fabricaron “clones” de la 303, pero ninguno igualaba el característico sonido de la original. La sorpresa que nadie podía esperarse, por eso, era que al final todo el mundo iba a poder tener la suya.

En 1997, la compañía de software Propellerheads lanzó al mercado Re-Birth, un programa de ordenador que emula a la perfección el clásico sonido ácido. Los músicos de todo el mundo no podían creerlo: una manera barata y cómoda de hacerse con una 303, al alcance de cualquiera. Re-Birth inaugura además la era de los instrumentos del futuro: los sintetizadores virtuales, hechos de ceros y unos en vez de transistores y circuitos.
Aunque hoy en día la fiebre por la TB-303 haya remitido un poco, el invento de Kikumoto ha ingresado en el Olimpo de los sintetizadores. Temas como “Protection” de Massive Attack, en el que sus notas se funden con pianos y secciones de cuerda, demuestran que su sonido se ha vuelto ya clásico. Pero por encima de todo, la historia de la 303 tiene una moraleja evidente. Son los creadores, no los ingenieros, los que deciden cómo debe utilizarse un instrumento electrónico.


El sintetizador acústico

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1934. Laures Hammond y el teclado del rock

Un relojero estadounidense diseñó el único sintetizador que, de momento, no ha podido ser imitado a la perfección por los nuevos aparatos digitales. No es extraño: recrear el sonido de esta mítica lavadora es casi tan complicado como “renderizar” el viento. Se trataba de un órgano eléctrico basado, a pequeña escala, en el mismo sistema de síntesis de dinamos del Telharmonium. Fue el primer instrumento popular de la historia que no se desafinaba. Su creador, Laurens Hammond, hizo inmortal su apellido al bautizar con él a su criatura: el órgano Hammond.

A imitación de los órganos de tubos de las iglesias, el Hammond contaba con dos teclados superpuestos de 61 teclas más un tercero de 25 para los bajos que se accionaba con los pies. Otro ingeniero de la épica, Don Leslie, desarrolló un altavoz giratorio instalado sobre un motor que rotaba a diferentes velocidades. Este sistema de amplificación extra, llamado Leslie, es en gran parte el responsable de su peculiar timbre y una de las razones que lo hace inimitable. Era un extra que se adquiría por separado, a pesar de que Don Leslie intentó vender el invento a la compañía Hammond. Pero Laurens se negó: no quería nada que ensuciase el pulcro sonido de SU organo. Los músicos tenían otra opinión al respecto y el altavoz Leslie se convirtió en complemento imprescindible.

El instrumento –relativamente barato, extremadamente resistente y con un sonido rico y expresivo– fue rápidamente adoptado por los músicos de jazz y blues de los años 40. Estaba tanto en los bares como en las iglesias, donde servía a los coros de góspel. La compañía prosperó y fue desarrollando distintos modelos siempre fieles al sistema de dinamos y rotores de los primeros prototipos. En la década de los 50 se convirtió en el teclado del rock and roll. La compañía aumentó su catálogo con nuevos teclados portátiles. Surgieron otras muchas compañías que desarrollaron instrumentos a partir del mismo sistema de síntesis, pero Hammond siguió siendo el rey. Hasta que llegaron los 70.

Laures Hammond murió en 1973. Su compañía le siguió a la tumba pocos años más tarde. Los músicos habían dado la espalda temporalmente a estos instrumentos en favor de otros sintetizadores más avanzados. Al morir el fundador, los nuevos directivos decidieron abandonar la producción de sus clásicos órganos para embarcarse en la fabricación de nuevos instrumentos. Un gran error, la empresa quebró dos años después y, desde entonces, la marca ha dado tumbos de propietario en propietario. Una historia similar a la de Harley Davidson, que en los años 80 se puso a fabricar scooters para competir con las compañías japonesas, pero sin final feliz. Esta marca volvió a sus orígenes años después y transformó sus motos en artículos de lujo. Hammon, sin embargo, fabrica hoy unos teclados que parecen casiotones y no ha vuelto a recuperar su antigua grandeza.

La historia le daría la razón a Laures Hammond, que insistía en no abandonar los órganos clásicos, confiado en que su sonido volvería a estar de moda. Durante la década pasada, el acid jazz y discos como Scremadelica de Primal Scream abrirían nuevas posibilidades a este instrumento que se ha convertido en un artículo de coleccionista.

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El Sampler: de la música de “corta y pega” a los ritmos imposibles

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1979:Fairlight CMI, el primer sampler.

Sin duda el año cero de la era moderna de la música es 1877, fecha en que Tomas Edison inventa el fonógrafo. Sin él, ni habría 137 millones de discos de Michael Jackson repartidos por el mundo ni existiría la industria discográfica, ese grupo de señores tan preocupados por el MP3 y sus fortunas personales. Pero además, con la capacidad de registrar el sonido aparece también la posibilidad de crear música compuesta no con instrumentos, sino con sonidos de la naturaleza, ruidos industriales e incluso fragmentos de grabaciones de otras piezas musicales.

Desde la ‘musique concrete’ hasta las composiciones de John Cage para “piano y tocadiscos” pasando por los Beatles y sus experimentos con cinta magnetofónica, la música del siglo XX ha sido un permanente diálogo entre sonidos naturales y sonidos grabados. En realidad, todos estos pioneros estaban inmersos en la búsqueda de un instrumento que no existía aún, alguna clase de máquina maravillosa que convirtiese cualquier sonido registrado –una puerta, un grito, el claxon de un coche- en notas musicales tan maleables como las de un piano o una guitarra. Cientos de veces imaginado y soñado, no se hizo realidad hasta 1979. Se llama Sampler. Es el principal responsable de la revolución electrónica de los 90.

Al prohibitivo Fairlight le corresponde el honor de ser el primer aparato de sampling que salió de los laboratorios y centros de investigación y llegó a las tiendas de instrumentos. Pasarían algunos años más hasta que apareciesen máquinas lo suficientemente asequibles para que estuviesen al alcance de DJs y músicos de dormitorio, los verdaderos artífices del matrimonio entre tecnología y música en las últimas dos décadas. Quizás la más popular de todas fue el Akai S-900, diseñado en la Universidad de Portsmouth y lanzado al mercado en 1986.

Antes, para explicar qué es un Sampler (del inglés “sample”, muestra) había que recurrir a retorcidas metáforas como “una máquina para fotografiar sonidos.” Ahora es mucho más sencillo puesto que casi todos tenemos uno en nuestro ordenador; las tarjetas de sonido más comunes funcionan exactamente igual. El invento permite grabar una fuente sonora y tras transformarla en unos y ceros, hace posible modificar cualquiera de sus características: su tono, su timbre…gracias él, el latido de un corazón puede acabar sonando como una estampida de elefantes.

¿Qué es lo que convierte al sampler un instrumento tan revolucionario? Para empezar, la perfección del sonido digital (inédita en los ochenta, cuando la era del Compact Disc no ha hecho más que empezar) hace que por primera vez en la historia de la tecnología musical, los sonidos sintetizados sean prácticamente indistinguibles de los originales.“Samplear” una guitarra o un violín se convierta en la mejor manera de recrearlo. Esta característica permite que orquestas enteras de ochenta y cinco músicos puedan ser reemplazadas por un solo individuo. Pero sus posibilidades creativas van mucho más allá.

Gracias al Sampler, cualquier músico puede hacer que por sus temas desfile la historia completa de la música: los aullidos de James Brown, la afilada guitarra de Jimi Hendrix, la batería de Led Zeppelín, los coros de una grabación de “Carmina Burana”... Con el sampler empieza en la música popular la era del “corta y pega”. Géneros como el “hip hop” elevan hasta extremos insospechados el arte de coger trocitos de aquí y de allá para reordenarlos de una forma nueva y sorprendente. Artistas como DJ Shadow se especializan en crear obras magnas a partir de fragmentos de grabaciones oscuras e inencontrables, y los abogados de la industria discográfica encuentran un filón de oro en los pleitos por “sampleos” no autorizados.

En los 90, los exploradores de nuevos caminos sonoros descubren que, además de robar fragmentos de otros discos, los samplers permiten hacer muchas otras cosas. Por ejemplo: reproducir el sonido de una batería o una guitarra más rápida o más lentamente que en la realidad, o filtrarlo para alterar sus características hasta que quede irreconocible. De estos juegos técnicos surgen los ritmos endiabladamente rápidos del Jungle y el Drum ‘n’Bass o las tinieblas digitales del Trip Hop, los géneros que representan como ningún otro el sonido de la década pasada.

A pesar de haber pasado quince años desde la aparición del Akai S-1000, los samplers siguen siendo la última gran revolución tecnológica en la música de nuestro tiempo. Las vías de expresión que inventaron sus pioneros siguen produciendo nuevos hitos. El grupo australiano The Avalanches batió un nuevo récord de “corta y pega” al incluir en su primer disco más de novecientos fragmentos distintos de grabaciones, y el duo de experimentadores Matmos compuso su disco “A Chance to Cut is a Chance to Cure” a partir de sonidos de bisturís y otros instrumentos quirúrgicos transformados en música gracias a la magia del muestreo.

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Cuando los sintetizadores dominaban la Tierra

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1906. Thaddeus Cahill y el Telharmonium (Rex)

El primer sintetizador que tuvo repercusión más allá de las páginas de curiosidades científicas de los periódicos fue un aparato portátil muy particular. Sólo se movió una vez e hizo falta un tren de treinta vagones para transportarlo. El Telharmonium, un monstruo que pesaba 200 toneladas y medía más 18 metros de largo, fue para la música electrónica lo mismo que el Eniac para la informática.

Más.

Sobre el tema Nacho anda publicando en Escolar.net artículos que tienen ya unos años, al tiempo que comenta qué bonito sería montar un sitio que recoja y expanda todo aquello sobre lo que escribieron JL y él. Hasta entonces nos vamos a aprovechar de que en Elástico tengamos categorías mientras que chez Escolar no. Un día de estos Marta le hace un banner y, tachán, ya lo tenemos todo bien ordenadito.


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CopyFight Files: nuestro proyecto paso a paso

  

  

  



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POR FAVOR, ¡PIRATEEN MIS CANCIONES!
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La industria del entretenimiento ha desviado la propaganda de guerra del cine a la consola.

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Las buenas ideas estan en todas partes. Patentarlas es la mejor manera de evitar su materializacion.

LA MUERTE DEL PERIODISMO Y OTROS CUENTOS APOCALÍPTICOS
Es verdad, el periodismo está en crisis. Pero es una crisis que debemos celebrar.